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Madeleine Louarn est venue au théâtre par la pratique de la mise en scène avec des acteurs professionnels handicapés mentaux il y a 25 ans. Ses orientations et ses choix sont, de façon décisive déterminée par cette expérience. Madeleine Louarn qui en 1994 à fondé sa compagnie avec le le Théâtre de l'Entresort, et depuis 18 mois artiste associée au Centre Dramatique de Bretagne (CDDB) de Lorient....Elle présente par sa mise en scène aujourd'hui cette pièce l'Empereur de Chine.

La Produdrice de la piéce Madeleine Louarn ©Myriam RichardProductrice de la piéce Madeleine LOUARN ©M.Richard

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Quel est le regard porté sur les acteurs handicapés dans le milieu culturel ? Avez-vous un public particulier ? Et dans les sphères de l'éducation spécialisée ?

Madeleine LOUARN --- Depuis les débuts de l'Atelier Catalyse, nous avons fait un très grand chemin. Au départ, on ne voyait que le côté social de notre démarche artistique. À présent on nous pose beaucoup moins de questions à ce sujet. Ce que les gens regardent aujourd'hui, c'est le contenu. Je pense que l'expérience est regardée avec attention, et que c'est sa durée, sa longévité qui permet ça.

La question de la réception avec Catalyse est particulièrement compliquée. Nous sommes confrontés à un double handicap de réception. Il s'agit soit d'un regard de fascination ou soit de suspicion. Certaines personnes arrivent emplies de bienveillance et d'envie de découvrir ce que l'on va leur proposer, tandis que d'autres sont d'emblée dérangées par cette question du handicap. Le reproche d'utiliser ces acteurs comme des marionnettes, d'exploiter une fibre malsaine du voyeurisme sont à l'origine de ces apprioris. Notre but n'est pas de le masquer le handicap. C'est quelque chose d'irréductible. Les gens viennent voir nos spectacles en toute connaissance de cause, et certains sont parfois dérangés, car ils se sentent impliqués dans un acte de voyeurisme. Mais en général, les spectateurs sont souvent très sensibles, et viennent dans une disposition de bienveillance. Ce sont des gens qui nous suivent, et qui portent un regard de tendresse sur ces comédiens.

C'est un public rêvé pour tout acteur de théâtre, pour tout professionnel du spectacle dont le but de départ est de donner, de partager... Ce regard bienveillant représente vraiment un atout. Bien sûr, il y a de la suspicion, nous ne sommes pas à l'abri du jugement, mais cela fait partie du jeu, c'est normal...

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Quelles sont les difficultés majeures dans la mise en scène d'acteurs handicapés ? Certaines contraintes peuvent-elles se transmuer en atouts, en ligne de force ?

Madeleine LOUARN --- Une des plus grandes difficultés se trouve dans la porosité émotionnelle de ces acteurs. Ce sont de véritables éponges. Ils captent immédiatement l'énergie dans laquelle tu te trouves, et s'en imprègnent. Il faut donc se trouver dans de bonnes dispositions et faire preuve d'un dynamisme immense pour garder leur attention et faire durer leur envie de travailler.

La mise en condition de leur capacité à improviser, à donner, est compliquée. Pour que cela se passe bien, dans les meilleures conditions possible, il faudrait que je sois toujours de bonne humeur, au meilleur de ma forme... ce qui est impossible !

Certains jours sont donc parfois voués à l'échec. Le tandem que Jean-François Auguste et moi formons à la mise en scène est essentiel à ce niveau. Lorsque l'on est deux à les diriger, un relais se créé en permanence et la capacité à fournir de l'énergie est doublée ; c'est presque devenu indispensable.

Les comédiens de Catalyse travaillent dans l'immédiateté, ils sont dans l'instant toujours renouvelés de l'action. De ce fait, lorsqu'ils ne sont pas à l'aise ou qu'ils sont face à une difficulté majeure, cela se ressent tout de suite... Ils font de la haute voltige, et tout au long de chaque représentation, il y a une marge d'incertitude, un risque de chute permanent.

Mais cela est aussi valable dans l'autre sens. Cette immédiateté dans laquelle ils appréhendent les choses qui en font des acteurs d'une rare intensité. Leur enthousiasme et leur grande spontanéité sont de véritables atouts. Ce sont des gens qui, en règle générale, sont pleins de bonne volonté. Ils sont entiers et imprévisibles, ils me surprennent très souvent, même après plus de vingt ans...

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Que penses-tu de cette phrase de Didier Plassard : « Obligé de rester sur le seuil d'une vie psychique qui lui demeure étrangère, menacé par les défaillances d'une trop courte mémoire, l'acteur handicapé nous fait souvenir que les paroles qu'il prononce – et que toutes les paroles de théâtre, avec elles – sont soufflées. » ?

Madeleine LOUARN --- J'aime beaucoup cette phrase, car elle touche à un aspect essentiel du théâtre. Il y a au moins trois niveaux de parole au théâtre : celle de l'auteur, qui est ensuite répétée par l'acteur qui la fait sienne. Puis cette parole est reprise autant de fois que la pièce est portée au plateau, dans autant de mises en scène, par autant de regards, autant d'acteurs...

Cette notion de soufflage nous ramène aussi à l'acte théâtral par excellence. On revient là au temps du théâtre soufflé. C'est une question qui m'intéresse et qui m'inspire beaucoup. Le « souffler » fait référence à une notion essentielle qui est que la voix, le corps sont mus par une autre voix, un autre corps, quelqu'un d'autre parle, à parler.

Le théâtre c'est refaire ce qui a déjà eu lieu et le soufflage rend cette notion immédiatement visible. Tout se répète au théâtre, tout passe par la répétition, et pour l'acteur handicapé en particulier. Tout se répète sans cesse, jusqu'à la scène. Cela explique aussi la longueur des temps de création. Le temps : c'est peut-être là une des grandes différences avec la mise en scène d'acteurs dits « normaux »

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Le soufflage apparaît comme une parade aux défaillances de la mémoire des acteurs, mais il semble aussi s'inclure dans une décision esthétique. Y a-t-il eu une évolution du soufflage au fil des créations ? Comment se crée la cohabitation scénique entre les souffleurs et les acteurs ?

Madeleine LOUARN --- Le soufflage est pensé surtout en fonction des besoins de chaque pièce et de chaque acteur. On doit composer avec pour chaque mise en scène. La connexion ne se fait pas toujours bien entre les souffleurs et les acteurs. Le rythme est difficile à trouver et peut être perdu par le souffleur... Il faut se positionner et réagir le plus justement possible face aux défaillances de la mémoire.

Chaque acteur a son rythme, et l'on peut soit décider d'anticiper, soit laisser l'acteur gérer son texte. Parfois il faut aussi rattraper les erreurs. Le soufflage demande un vrai travail d'écoute, d'anticipation et d'interaction avec les comédiens. Il faut aussi trouver la juste présence à adopter. Il ne s'agit pas de leur mâcher le travail, mais de les accompagner.

Contrairement à d'autres créations comme ... que nuage... par exemple, dans L'Empereur de Chine, comme dans Alice ou le Monde des Merveilles, les souffleurs sont en présence. Il y a une sorte de mise à nu des mécanismes de notre travail. Le souffleur doit donc à la fois trouver une certaine neutralité dans sa présence et s'intégrer de manière harmonieuse dans l'esthétique qui se crée.

Certains acteurs ont beaucoup plus besoin que d'autres de cette présence. Christian par exemple en est dépendant, tandis que Jean-Claude est parfois gêné par le soufflage, car, sans doute, cela lui enlève de son autonomie, de sa liberté de décision. Comme il le dit dans son entretien, il ne s'occupe pas du soufflage. Cependant cela lui arrive d'en avoir besoin... C'est une béquille, mais qui doit aussi faire partie d'un tout, d'un univers.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Les pièces que vous montez sont loin d'être des choix de facilité. La difficulté des textes est-elle une barrière pour la direction des acteurs ? Comment parviennent-ils à s'approprier les abstractions d'auteurs tels que Beckett ou Ribemont-Dessaignes ?

Madeleine LOUARN --- Dire des choses banales n'est pas plus facile pour eux que de dire des choses profondes. Au contraire, le choix de l'abstraction leur correspond beaucoup mieux. Les textes de Beckett, et à présent de Georges Ribemont-Dessaignes, leur parlent. L'abstraction, ce qui ne fait pas sens d'emblée, et qui leur est même tout à fait éloigné traduit ou leur permet de traduire de manière beaucoup plus exacte, plus forte et poétique, ce par quoi ils sont traversés, leur perception troublée de la réalité. Le choix des textes dépend aussi, et avant tout, de mes désirs de metteur en scène, de mes aspirations artistiques.

C'est une question personnelle au départ. Après j'adapte mes choix en fonction des acteurs... Les textes sont parfois retravaillés pour eux, mais en général il s'agit plus d'une question d'aisance dans la diction que d'une question de compréhension, de sens.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Le dadaïsme est un des points d'ancrage dans l'histoire de Catalyse, dans la création de votre parole, de votre esthétique. Tu emploies l'expression d'un « retour aux origines ». Peux-tu revenir là-dessus ?

Madeleine LOUARN --- Wielopole, Wielopole, de Tadeusz Kantor est le premier spectacle que je sois allée voir à Paris, en 1981. J'étais au tout début de ma carrière d'éducatrice aux « Genêts d'Or » à Morlaix et j'avais en charge l'Atelier Catalyse qui venait d'être créé. A cette époque il s'agissait d'un atelier de théâtre amateur pour des adultes handicapés au sein des Genêts d'Or.

En assistant à ce spectacle, et sans avoir vraiment saisi ce qui venait ce passer sur scène, j'ai ressenti une sorte de révélation. Je savais qu'il y avait là, chez Kantor, quelque chose qui s'approchait de ce que je voulais faire avec les acteurs de Catalyse, un langage et une puissance qui pouvaient leur correspondre. Kantor, que je découvrais, a donc en quelque sorte, guidé les premiers pas de l'Atelier Catalyse.

Je me suis intéressé de plus près à ce metteur en scène polonais, et j'ai découvert l'importance que les dadaïstes, en particulier Picabia, avaient eue dans son travail. J'ai lu énormément de choses sur Dada. Ce mouvement a été une influence fondatrice, avec Kantor, de l'Atelier Catalyse. Contrairement au théâtre classique d'un Molière ou d'un Marivaux, cette forme de théâtre moins conventionnelle que représente le mouvement Dada, permet d'aller chercher là où l'on ne s'aventure pas forcément.

Le choix de L'Empereur de Chine, première pièce dada, est donc un retour aux sources de l'Atelier Catalyse, un retour aussi à l'intuition que ces acteurs pourraient faire advenir un théâtre premier, un théâtre originel.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Selon toi, quels ont été les principaux apports du mouvement Dada dans l'art et ses institutions ?

Madeleine LOUARN --- La déconstruction à laquelle se sont attelés les dadaïstes a fait naître des formes artistiques plus ouvertes, instaurées contre et loin de l'académisme. Les dadaïstes, par leur violence et leur subversion, ont bousculé tout ce qui était devenu statique et sclérosé dans l'art et ses institutions. Ils ont permis de retrouver une liberté née de leur entreprise de déconstruction.

Le mouvement Dada ne s'est pas développé de manière isolée, des forces subversives s'étaient déjà formées auparavant et s'instauraient au même moment un peu partout dans le monde. Il était évidemment nécessaire, à l'époque d'en passer par cette destruction. Aujourd'hui c'est différent, car après un siècle de déconstruction, nous avons à présent besoin de reconstruire. Si Dada s'est édifié sur le « ne pas », il faut désormais partir sur autre chose que sur cette négation...

Le dadaïsme, surexploité par les universitaires (entre autres) s'est finalement retrouvé congelé et affublé du « isme » qu'il avait toujours refusée. Dada n'aura vécu que très peu de temps. Ce mouvement s'inscrit dans une sorte de fulgurance, et par-là même est devenu très compliqué à traduire. En voulant le traduire, l'inscrire dans l'histoire de l'art, on le fige, on le congèle, c'est imparable.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Pourquoi Ribemont-Dessaignes ? Pourquoi L'Empereur de Chine ? Ce choix s'est-il imposé d'emblée ? Connaissais-vous le texte et son auteur auparavant ?

Madeleine LOUARN --- Je connaissais Georges Ribemont-Dessaignes, et en particulier ses petites pièces (Le Partage des os, Larme de Couteau, L'Arc en ciel, Zizi de Dada), que j'avais déjà montées dans un atelier avec des adolescents. Ce qui m'intéresse chez lui, plus que chez Tristan Tzara par exemple, c'est le pan philosophique de son écriture. Cet aspect est très important pour moi dans le choix d'un auteur. J'ai besoin d'être confronté à un texte qui me questionne, qui soit porteur d'une métaphysique. L'Empereur de Chine est pour moi l'une des plus belles pièces métaphysiques, et qui soient à la fois drôles et poétiques. C'est à mon sens l'oeuvre la plus élaborée de Georges Ribemond-Dessaignes. Elle est considérée comme la première pièce dada, et, en ce sens, a considérablement marqué l'histoire du mouvement, mais aussi de l'art contemporain. Il s'agit d'une explosion, d'un surgissement et aussi d'une révolte.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- L'Empereur de Chine a été monté pour la seconde et dernière fois à Rome en 1927. Elle n'a donc été portée au plateau qu'une seule fois en France en 1925 par le Laboratoire Art et Action. Cela représente-t-il un défi pour toi ? Pour l'Entresort ? pour Catalyse ?

Madeleine LOUARN --- Je ne parlerais pas de défi, mais plutôt d'une occasion de répondre aux critiques que l'on reçoit au sujet de la manipulation, de la manière dont, pour certains, nous nous servons de ces acteurs comme de marionnettes. Cette pièce leur donne une parole sur des choses qu'ils pensent profondément, mais dont on ne leur autorise presque jamais l'accès.

Dans L'Empereur de Chine, sont parfois formulés leurs propres fantasmes. Ils assument complètement la force de ces propos. « Savent-ils ce qu'ils font ? » : c'est la critique principale que nous recevons. On nous accuse par-là de procéder à une sorte de « réification » des acteurs handicapés. Mais au contraire, ils sont tout à fait dans leur intégrité à ce moment-là, sur la scène. Ils n'ont jamais été des objets pour moi... En revanche c'est vrai que cette question de la maîtrise du sens est légitime.

Que comprennent-ils vraiment des textes qu'ils ont en charge ? Cela reste assez mystérieux. Certaines choses leur échappent certainement, mais ils ont leur propre imagerie, ils se font leur histoire. On s'en rend compte lorsqu'on lit les petits récits qu'ils ont écrits sur leurs personnages dans la pièce. Ils sont particulièrement riches d'images. Cette richesse et ce décalage font aussi leur force et leur mystère sur le plateau.

Cependant, en répétition, j'essaie toujours de repréciser le sens des scènes que nous travaillons. Nous veillons bien sûr à ce qu'ils saisissent l'essentiel. Un important travail d'appropriation du sens de l'histoire et des personnages est mené chaque jour auprès d'eux par leur accompagnatrice pédagogique et ponctuellement par différents intervenants.

J'espère que notre travail contribuera à faire sortir cette pièce de l'oubli dans lequel elle est injustement tombée. Monter une oeuvre aussi abstraite et subversive, que les gens ne connaissent pas, et avec des acteurs handicapés de surcroît, peut paraître assez risqué, mais c'est aussi ce qui fait l'intérêt et la richesse de cette création. Je crois qu'avec des acteurs « normaux », l'expérience n'aurait sans doute pas été aussi intéressante...

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Vous dite que ce texte s'éclaire dès qu'il s'éprouve sur un plateau. Qu'y voyais-tu avant et qu'y as-tu découvert au plateau ?

Madeleine LOUARN --- Certaines scènes, à la lecture, par leur beauté, leur lyrisme, paraissaient évidentes d'emblée comme la jeune fille aux yeux de verre, la chambre de l'or avec Onane... En revanche, d'autres restaient très obscures. Toutes les scènes avec Équinoxe et Ironique, par exemple, sont particulièrement compliquées, absconses et se révèlent au plateau. Ces deux personnages sont les commentateurs de tout ce qui se passe dans la pièce. A la lecture, on a le sentiment que leurs paroles sont un enchaînement, voire un enchevêtrement, d'absurdités.

En réalité tout ce qu'ils énoncent est en lien direct avec les personnages et l'action. Mais on ne pouvait s'en rendre compte qu'à l'épreuve de la scène. Ces deux extraterrestres sont à la fois des clowns, des magiciens, des équilibristes, et endossent un rôle de passeur entre les personnages et les spectateurs. Leurs interventions ne servent donc pas juste à créer de l'abstrait, de l'absurde... Ils sont porteurs d'une véritable parole, ils sont un reflet, un miroir tendu à nos propres absurdités.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Qu'apportent les acteurs de Catalyse dans ta vision de cette pièce ? Dans sa mise en espace ?

Madeleine LOUARN --- Par leur présence, les acteurs de Catalyse apportent aux textes une intensité rare. L'identification au personnage est difficile à travailler avec eux, c'est donc l'événement qui est mis en avant. Il y a une captation véritable du public par ces acteurs. Ils s'apparentent un peu à des funambules...

Le public doit lui aussi passer outre certaines contraintes, dues au handicap, pour que la réception soit de bonne qualité. Il est donc nécessaire pour eux de se faire « attraper » par les acteurs, de se sentir happés par la force de leur présence.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- La question de la réception est toujours délicate, dans n'importe quel projet proposé à un public. Cela doit être d'autant plus périlleux lorsqu'il s'agit d'une telle pièce...Est-ce anxiogène ?

Madeleine LOUARN --- Oui c'est anxiogène, et cela repose sur cette question de notre responsabilité dans ce que l'on fait dire à ces acteurs, sur l'éventuel scandale que cela pourrait engendrer. L'Empereur de Chine est une pièce particulièrement subversive. Les thèmes abordés pourraient bien choquer certaines personnes. On assimile souvent les personnes déficientes intellectuelles à des enfants du fait de leur innocence et de la pureté qu'on leur prête. Pourtant, ils portent aussi en eux un potentiel d'incertitude et de violence (il suffit de regarder les jeunes atteints de maladies mentales, de psychose notamment, les meurtres survenus en hôpital psychiatrique...).

Pour désamorcer ce potentiel de « dangerosité », on ramène ces personnes à l'enfance. La sexualité des personnes handicapées est elle aussi volontiers dissimulée (masturbation, inceste, viol...), elle fait partie de ces choses fantasmatiques que notre regard voudrait ne pas prendre en compte. Ce projet est donc forcément source d'angoisse ou d'appréhension, car nous ne sommes plus là dans un spectacle familial comme l'était Alice ou le Monde des Merveilles. Le virage pourrait paraître assez saisissant...

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Qu'as-tu particulièrement envie de mettre en avant, de défendre dans cette pièce ?

Madeleine LOUARN --- Nous avons laissé de côté toute la partie ubuesque de la pièce, toute la partie critique de la société, tant au niveau religieux que politique. L'Empereur de Chine regorge de représentants du peuple. (des fonctionnaires, des religieux...). Nous avons voulu en faire un groupe de personnages neutres, une masse indifférenciée. Pour cela il nous a fallu réduire leur nombre et les uniformiser. Ce choix est né d'une volonté de mettre en avant les protagonistes face à leur quête existentielle et à la pression qu'ils reçoivent de cette masse. C'est le pan métaphysique de la pièce que nous avons tenté de déployer au maximum. Pour ces personnages, la quête de soi, la recherche d'une place dans le monde se fait en rapport avec le divin. Tout est métaphysique dans leurs questionnements, dans leurs choix, dans leurs actions, tout a avoir avec la manière dont on se situe par rapport à Dieu, par rapport à la transcendance. Placer l'être au coeur de l'action, en faire l'endroit de convergence de tous les regards était pour moi le point le plus important de cette mise en scène.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Ce décor est riche parce qu'il est protéiforme... Que représente ce dispositif scénique pour vous ? Cette matière est tout à fait particulière et la présence de ce vélum également. Cela pourrait faire penser à un ciel qui menace les être en permanence, une sorte de seconde peau dont les personnages s'enveloppent, se servent parfois pour mettre à mort ou bien tentent de soulever...

Madeleine LOUARN --- Le motif majeur de ce dispositif est celui de la suspension. Tout part du ciel et se dirige vers le ciel. Tous nos accessoires sont stockés dans les cintres, rien – ou presque – ne vient des coulisses. Ce décor représente un monde qui pèse, avec ce ciel qui menace les êtres en permanence. Il s'agit presque d'une énigme. Il était aussi très important pour moi que ce décor soit abstrait.

2009.11.24.Affiche lEmpreur de ChineAffiche de l'Empreur de Chine

Il ne fallait pas que l'on puisse le situer de manière géographique ou historique, mais au contraire, qu'il contribue à placer ces personnages dans un hors temps, un hors lieu... L'abstraction de ce dispositif scénique est alors propice à l'envol des êtres (propre et figuré), à une certaine défiance envers les lois de la pesanteur, et à une approche de la notion d'absolu si chère à Georges Ribemont-Dessaignes.

Cette matière, noire et fluide, presque liquide, englue les êtres. C'est un univers très lourd, qui pèse au-dessus d'eux comme une catastrophe. Le contexte de guerre dans lequel l'auteur a écrit cette pièce explique d'ailleurs cette menace. De ce poids naît l'envie de s'échapper, de s'envoler, (comme Espher qui se pend pour accéder à l'absolu) ou bien la tentation de s'y engouffrer. Onane, dans sa quête de l'amour et de la mort se retrouve aspirée par les profondeurs.

Elle voudrait soulever les choses, aller voir en dessous pour découvrir ce qui se trame dans les abysses, ce qui se joue au moment de mourir. Cette expérience va d'ailleurs lui être fatale... Ce dispositif permet tout cela par ses nombreuses possibilités de transformation.

F.H.I / Jessica ROUMEUR --- Il était question de décliner les trois actes sur trois époques différentes : passé, présent et futur. Où en est cette conception dans la scénographie, dans les costumes ?

Madeleine LOUARN --- Nous avons fait ce choix dans un souci d'efficacité scénique. Après, s'agit-il d'une bonne ou d'une mauvaise idée ? Nous le saurons au dernier moment ! Cette décision nous permettait également d'appréhender cette pièce dans une notion d'atemporalité. Dans le premier acte, nous sommes projetés dans une idée de passé, dans le deuxième dans l'idée du présent, et dans le troisième, dans une idée de futur. C'est ce terme « d'idée » qui est important. Il n'est pas question de reconstituer une époque en particulier, mais d'aller piocher des éléments à travers le temps et les cultures pour donner à voir quelque chose qui s'éloigne de nous tout en étant indéfinissable.

Interview réalisé à Paris le 2010.12.02
Par J.ROUMEUR pour France Handicap Info















































































































 


 

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